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No deja de ser una ironía que, Fue sólo un accidente, el filme más premiado y notorio del iraní Jafar Panahi en la década del 2020 sea precisamente el que rompe con el camino que el realizador había estado transitando durante quince años de su carrera: ante la prohibición de ejercer su profesión por parte del régimen teocrático de los ayatollahs, el cineasta dirigió su mirada sobre sí mismo, produciendo una serie de filmes en los que exploró su propia forma de observar la realidad (This is not a Film, Closed Curtain y Taxi), para luego cuestionarla sin reservas (3 Faces). Ese proceso de crítica se topó con una pared, con un no poder ir más allá en No Bears, uno de los grandes filmes de autor en lo que va del siglo, abierto homenaje de Panahi a su maestro Abbas Kiarostami, pero también una advertencia acerca de los límites que un artista decide o no cruzar. La respuesta a ese punto de quiebre es Fue sólo un accidente: tragedia y comedia, aderezada de absurdo y crueldad. Panahi vuelve a la ficción, pero pagando un costo. De eso y más se habla en este podcast.

Las películas tras bambalinas, sean estas las del teatro o del cine, ya habían generado al menos una par de obras maestras con La calle 42 (1934) y Nace una estrella (1937), cuando JL Mankiewicz —en la cumbre de su talento e influencia en Hollywood— estrena All About Eve (1950), obteniendo por ella una gran recaudación y seis premios Oscar (incluyendo dos para él, como director y guionista) y asegurando de paso la inmortalidad de Bette Davis como Margo Channing, la diva definitiva. La premisa es la misma de 42nd Street (la carrera de una actriz suplente explota la noche en que reemplaza a la estrella principal), pero la ejecución, la maestría de sus di´álogos y sobre todo la forma en que estos son interpretados por un elenco insuperable, hacen de All About Eve un objeto único: entretenimiento supremo, combinación perfecta entre drama y kitsch, y claro, la película sin la cual toda la obra de Almodóvar no existiría.
Mucho menos conocida por el público actual, pero igual de esencial es La condesa descalza (1954), el gran ajuste de cuentas de Mankiewicz con sus propios colegas y, en especial, con los productores y financistas cinematográficos. El punto de partida es puro melo: situado ante un talento puro como el de María Vargas, el director Harry Dawes sólo está seguro de una cosa; tarde o temprano, ese diamante en bruto será destrozado. Suerte de post mortem de una industria a la que se ama y se odia, la fábula está perfectamente servida por Ava Gardner y Humphrey Bogart en los roles principales. De eso y más se habla en este podcast.

A principios de los años 80, Raúl Ruiz descubrió que no sólo era un director chileno en el exilio sino también un cineasta portugués por elección: a pesar que llevaba casi una década viviendo y trabajando en Francia, fue en Portugal donde encontró otra parte de sí mismo, estableciendo una relación con el país y su gente que se prolongó hasta su muerte en 2011. Al corazón mismo de este encuentro se haya Manoel y la Isla de las Maravillas —conocida también como Los destinos de Manoel— una película y miniserie ambientada en la isla de Madeira, y que gira en torno a un niño pequeño, su familia, su entorno y el final de una infancia que, plagada de fantasía, también es asolada por una buena cuota de miedo y pesadilla. Aunque Ruiz ya había incorporado a la infancia como tema de su obra (en La isla de los piratas, de 1983) es a partir de aquí que la idea del niño que despliega su mirada hacia el mundo, transformándolo en el camino cual artista, hace por fin su aparición. Así las cosas, Manoel se imagina sucesivamente volviendo desde el futuro, se figura como un huérfano e incluso se inventa una suerte de doble adulto, poniendo en jaque su sentido de lo real y haciendo del espectador un cómplice más. Fábula de piratas, relato de aventuras, ensoñación diurna, la película también es un manifiesto ejercicio autobiográfico, Ruiz contemplando al niño que fue, rodeado de quimeras y fantasmas. De eso y más se habla en este podcast.

Uno de los mayores directores de los inicios del cine sonoro, Leo McCarey experimentó una suerte de annus mirabilis en 1937, cuando en el plazo de pocos meses estrenó dos obras maestras absolutas: Make Way For Tomorrow y The Awful Truth. Una tragedia y la otra comedia. Una, pieza fundamental del melodrama en el hollywood clásico; la otra, situada al centro de lo que poco después será bautizado como screwball comedy, comedia alocada. Es imposible imaginarse dos filmes más logrados y distintos a la vez, casi totalmente opuestos. Y, sin embargo, al corazón de ambos existe una misma premisa, la tremenda promesa y los dolorosos límites que ofrece la vida en pareja.
Inspirado por la reciente muerte de su padre, McCarey y su guionista Viña Delmar concibieron Make Way For Tomorrow como una fábula acerca de la inevitable división que los años generan entre los padres y sus hijos, pero lo que emergió en el camino es el retrato indeleble de dos personas mayores que, separadas, acaban por borrar todo a su alrededor salvo las ardientes cenizas de su amor. The Awful Truth, en tanto, tuvo su origen en el fracaso de la cinta anterior: McCarey recurrió a toda su imaginación para reimaginar un viejo éxito teatral de los años veinte, donde el inminente divorcio de una pareja los hace mirar de frente a lo que tienen entre manos. Pura locura y una dosis, nada despreciable, de verdadera pasión. ¿El gran ganador? Cary Grant, quien en su primer rol de comedia, usó al propio director como modelo contra el cual perfilar su propio yo fílmico. Sobre eso y más se discute en este podcast.

A cuarenta años exactos del estreno A Better Tomorrow en Hong-Kong es evidente que John Woo (director y coguionista) y Tsui Hark (productor) no tenían conciencia de lo que estaban desatando con esta fábula de mafia y familia, ambientada en plena era de corrupción y plata dulce. En principio, estaban inspirándose en viejos policiales de los años 60, pero su mix de hermandad a toda prueba, lealtades que se traicionan y familias puestas contra la pared, más un torrente sin fin de balas, crearon un nuevo género: el Gung Fu, el ballet de disparos que hizo de Woo uno de los cineastas más demandados por el mercado en los años 90, y de Tsui Hark uno de loos padres espirituales del cine de Tarantino. Las aventuras del hermano Sung y el hermano Mark (inolvidable Chow Yun Fat), sin embargo, son mucho menos frenéticas y desbocadas que las cintas que emergieron en su égida; de hecho, es su veta sentimental, la cebolla masculina aplicada en generosas —aunque precisas— dosis la que le da su estatus de clásico, de punto y aparte en el cine de acción. Sobre eso y más se habla en este podcast.